Exerzitium im Steinbruch
Über den 70jährigen Bildhauer Karl Prantl und seine Visionen
Von Kristian Sotriffer
veröffentlicht 1992/93, Quelle muss noch recherchiert werden
Anfang Oktober 1993 gab es im Traisenpavillon in St. Pölten „ein Ereignis für Skulptur, Musik und Tanz“ um eine „Klangsäule“. Schon Ende September war dort eine Stahlsäule errichtet worden, und am selben Tag gab es die Uraufführung „Für K“ von Friedrich Cerha. Für den Begriff der Wahrheit durch Ingeborg Bachmanns „Ein Wildermuth“ „besonders empfindlich geworden“, so schrieb es Cerha aus diesem Anlaß nieder, „kann ich nicht entscheiden, welche Rolle die Vorstellung der Arbeit des Bildhauers Karl Prantl für die Klangorientierung des Stücks gespielt hat, wieweit die kühle, dichte Härte des Steins, das Spiel von Licht und Schatten, die Helle der Meißelschläge etwa für die Schärfe des Bläserklangs, die Schläge der Ambosse für den Klangstaub der Streicher, die Bevorzugung des Metallischen im Schlagzeug verantwortlich sind“. Das K in der Widmung stehe natürlich für Karl Prantl als konkreter Person, die Assoziation zu Kafka tauche aber auch ins Zwielichtige, Schattenhafte.
An drei Tagen in der ersten Oktoberhälfte gab es dann die Uraufführung der Choreographie zu „Klangsäule“ nach einem Konzept des Sohnes Sebastian P., dessen Frau Cecilie Li als Pianistin auftrat. Die Verbindung des Bildhauers zur Musik ist eine alte, und sie stützt sich vor allem auf die früh gepflogene Vorliebe zur Pflege moderner Ausdrucksformen in der Nachfolge von Schönberg, Webern und anderen in den nun schon legendären Konzerten der „Reihe“. Kein Zufall also, daß eines der Hauptwerke Karl Prantls auf dem Hügel des Steinbruchs von St. Margarethen über dem Neusiedler See den Titel „Stein für Josef Matthias Hauer“ trägt. Karl Prantl, der im November siebzig Jahre alt geworden ist, von seiner Schaffens-, Vermittlungs-, Missions- und auch Streitlust aber wenig eingebüßt hat, wird es auch nicht müde, darauf zu pochen, daß ihm jene etwas schuldig geblieben sind, denen er mehr zu hinterlassen bestrebt ist als „nur“ sein weltweit beachtetes, geachtetes eigenes Werk – über das bezeichnenderweise noch keine Publikation vorliegt, die es in umfassender Form vorstellen würde. Er betrachtet es als ein Mittel, auf größere Aufgaben hinzuweisen, die er – ein Kriegsheimkehrer und Überlebender des zwischen 1939 und 1945 am meisten reduzierten Jahrgangs 1923 – vor bald 35 Jahren begonnen hat. Nämlich damals (1959) , als er mit Gleichgesinnten erstmals in einen Steinbruch eingezogen ist, um andere Arbeitsbedingungen, Selbstanforderungen und Öffnungen gegenüber einem neuen Publikum zu suchen. Aus diesem Auszug als den Ateliers entstand das erste Symposion internationaler Bildhauer in St. Margarethen unweit seines Geburtsorts Pöttsching, wo der in der Welt herumreisende Steinbildner erst vor wenigen Jahren wieder etwas seßhafter geworden ist. Von Ernst Hiesmayr ließ er sich dort eine besondere Art von Atelierhaus am Rand jenes Feldes errichten, auf dessen den Horizont eines flachen Hügels berührender Zeile die Prantls eine Reihe alter Kirschbäume retteten, die sonst ringsum gefällt worden wären. Zwischen sie stellt der Bildhauer eine Reihe seiner monumentalen Blöcke und Stelen, die dort wie Epitaphe eine von ihm stets gesuchte Allianz mit der Natur bilden, aus der er ja auch sein „Baumaterial“ geholt hat. Es ermöglicht ihm den Hinweis auf Substanzen, die eine Berührung mit einer Art eingefrorenem Geist bedeuten, einer mit vielerlei Inhalten aufgeladenen Materie, die er eben in den Steinbrüchen als zu nutzende Brache vorfand. Denn friedliche Besetzungen von Zonen, in denen er die „Gebeine von Mutter Erde“ freigelegt vorfinden konnte, aus denen in wochenlanger Arbeit Verbindungsstränge zu den in Jahrmillionen verdichteten Lebensprozessen gezogen werden konnten, erfolgten nach St. Margarethen nicht nur in Europa, sondern auch zwischen Japan und den USA mit entsprechenden Folgen.
Was zunächst utopisch erschien, sollte es zwar vielleicht auch bleiben, aber der „Symposions-Gedanke“ setzte sich durch. Mitten im Kalten Krieg – und das war volle Absicht – wurden auch Grenzen für Künstler aus dem Osten geöffnet. Die von St Margarethen aus sichtbaren, den eisernen Vorhang markierenden Wachtürme fielen ja erst 1989. Es ist dasselbe Jahr, in dem Prantl dem Verein Bildhauersymposion St. Margarethen, aus dem er 1974 – im Streit um die vergeblichen Versuche, dem Gehfeld um den Dom von St Stephan in Wien eine adäquate Gestalt zu geben – ausgetreten war, unter neuer Ägide wieder beitrat. Seitdem sorgt er sich um die Verlassenschaft von 57 Steinskulpturen, die sich seit 1959 im Römersteinbruch angesammelt hatten. Sie waren ebenso zu sichern oder neu zu placieren wie das von J. G. Gsteu errichtete Bildhauerhaus. Dort hatten er und seine Mitstreiter versucht, zu erschließen, was ein Stoff zu tragen und zu vermitteln vermag, der in sich eine Struktur einschließt, deren Spurenhaftes über seine Oberfläche ein Inneres aufschließt, dem der Künstler eine Art zweite Haut verleiht.
„KUNST IST HILFE“
Die in St. Margarethen und anderswo entstandenen „Figuren“ verkörpern so die verschiedensten Zusammenhänge, denen die den Stein aktivierenden Bildhauer nachforschen, die sie als Vehikel für eine Art „Exerzitium“ nützen, verbunden speziell bei Prantl selbst mit einem quasi mönchischen, „meditativen“ Vorgehen. Es erfordert eine andere Einstellung auch im Zusammenhang mit einem erst später gefunden „erweiterten Kunstbegriff“ und einer Art sozialen Verrichtens. „Kunst ist Hilfe“, sagte Karl Prantl. Der in ein Energiefeld umgewandelte Stein bewirkt sowohl ein Ein- wie ein Austreten. Eintreten in die eigene Geistigkeit, Austreten aus den uns geläufigen Lebensformen, zu denen auch die Vermittlungspraktiken künstlerischer „Erzeugnisse“ zählen, „weil der Stein und die Arbeit am Stein ein anderes Zeitmaß haben als der Kunstbetrieb“, und weil das durch sie bewirkte „Moment der Öffnung“ auch ein „Moment der Absonderung“ bedeutet (Jürgen Morschel).
Über dreißig Jahre nach dem ersten Treffen in St. Margarethen, „um aus dem Stein jene Bilder zu hauen, die Zeugnis ablegen sollen von unserer Zeit“, wie es in de r1959 erschienenen, bescheidenen Broschüre hieß, vereinigte die Galerie Bea Voigt in München viele der damals und danach Beteiligten in ihrer Ausstellung „Stein“ (1990). Der Gedanke an die Möglichkeiten eines Freiwerdens aus dem Stein heraus (Versteinerungen lösend, den Stein zum Anstoß nehmend) erfuhr eine Art Wiedergeburt.
Aus dem Stein geborene Gedanken, versinnbildlicht in Mal-, Schrein- und Tabernakelartigem, bilden Gelenkstellen für das vom Festen ins (gedanklich) Fließende Verlaufende, werden als eine eigene Art von „Steingut“ in den Verkehr gebracht und bringen Ernte ein, haben ihre Wirkung als Markierungspfeiler für ein anderes künstlerisches Denken gebracht. Jetzt stehen die alten Kämpen der sechziger und beginnenden siebziger Jahre, die in St. Margareten mit dabei waren – vor allem Hiromi Akiyama, Elmar Daucher, Makotot Fujiwara, Janez Lenassi, Paul Schneider und eben Karl Prantl – als jene da, die vieles von dem vorbereitet haben, was nun Realität geworden ist. Über dreißig Jahre hindurch waren sie unterwegs als Steinfinder, -befrager, -erforscher, -klopfer, -polierer und –streichler, als Schöpfer beweglicher und unbeweglicher Geistesgüter, abwartend und handelnd aus einem Dialog zwischen dem Vorgegebenen und Hineingefühlten, Hineingedachten, Hineingehofften heraus. Auf Stimmen und Klänge aus dem Verborgenen heraus reagierend oder sie herauslösend, in einem Kraft mit Sanftheit verbindenden Akt. Unterwegs Erfahrungen sammelnd, intern Grenzlinien verschiebend, Ungleichheiten ausgleichend, aus Irrtümern vielleicht lernend, Utopien zumindest partiell als „machbar“ ausweisend, geläutert, ein Lebenswerk überblickend und es wohl auch fortsetzend – aus einer Stille, einer nicht verlorenen Mitte heraus, die in einem direkten Gegensatz zum Lärm der Marktkunst steht.
NATUR UND KULTUR
1981 hatte Prantl inmitten eines Hains alter Bergahorne im schweizerischen Richisau einen blauschimmernden Block aus brasilianischem Bahia-Granit aufgestellt und vier Sommer lang auf für ihn kennzeichnende Weise bearbeitet. So hat er es auch mit Basaltsäulen gehalten, und schon beim Stein für J.M. Hauer ließ sich beobachten, wie ihn der Künstler mit den Rippen und Senken des ihn umgebenden, gewachsenen Bodens korrespondieren ließ. „Prantl sucht auf das zu antworten, was er den Anruf nennt, der für ihn schon im unbearbeiteten Stein liegen kann“, wie Gottfried Boehm zum Richisauer Block anmerkt. „Seine künstlerische Arbeit verleiht dem Nachdruck und Ausdruck, was der Stein bereits an sich mitbringt. Steine sind für ihn deshalb nicht einfach Material, sondern Partner eines Dialogs, indem sie sich – mit Hilfe des Künstlers – verdeutlichen (…) Der Stein im Richisau nimmt auf, was die äußere Situation schon anbietet: das labile Wechselspiel zwischen Natur und Kultur. Prantl hebt es, als Thema seiner Arbeit, auf eine ausdrückliche Ebene, macht es zu einem symbolischen Geschehen.“
Ähnlich lassen sich aber nicht nur die eigenen Arbeiten erleben, sondern auch die bei anderen zu findenden Ergebnisse, die vielfach auf seine Initiative zurückgehen. Deswegen ist es ihm auch so wichtig, was den Hügel von St. Margarethen über Rust und der Seenlandschaft, zwischen den Weinbergen und dem die vielfältigste Flora bergenden Trockenrasen an seiner zum Bildhauerhaus hin abfallenden Flanke in so bestimmenden Maß prägt. Mit seiner Frau, der Malerin Uta, ist er zum Pfleger, Verweser dieses Areals geworden. Nun kämpft er darum, daß ihm andere – weil dieses Bewahren und Restaurieren des Vorhandenen auch erheblicher Geldmittel bedarf – dabei helfen. So hat er dafür gesorgt, daß die „japanische Linie“, 1970 unter dem Motto „des Unterbrechens Sinn ist das Weiterführen“ geschaffen, wieder freigelegt wurde. Ebenso der zugewachsene, ebenfalls in den siebziger Jahren entstandene Steingarten Kengiro Azumas. Allein das Verwalten und Bewahren des Bestehenden – immerhin der erste, bis Ende der siebziger Jahre durch Erweiterungen und Neueinfügungen lebendig gebliebene Skulpturenpark in unseren Breiten – verschlingt nun jährlich erhebliche Summen.
Jetzt, wo man also historischen Besitz vor sich hat, der rechtlich aber quasi in der Luft hängt, sollte dieser Ort zum Anlaß für grundsätzliche Überlegungen genommen werden An die – über den Grund verfügende – Fürstin Esterhazy ist ein Stiftungsgedanke herangetragen worden. Andererseits sieht man sich im Kunstmuseum ebenso im Stich gelassen wie von den zuständigen Instanzen der Burgenländischen Landesregierung. Dabei ist – abgesehen von den verschiedenen zu bewertenden künstlerischen Ergebnissen, die sich in St. Margarethen abgelagert haben – kaum zu übersehen, daß der Hügel und alles, was sich an und um ihn an Werken, Gedanken und Perspektiven assimiliert hat, nicht an gewöhnlichen Kriterien zu messen ist. Um den Römersteinbruch korrespondieren Kunst und Natur (den Landschaftsschutz gibt es bereits) auf einzigartige und viel Publikum anziehende Weise.
Zwar ist es mittlerweile so, daß sich Karl Prantl um die Anerkennung seines eigenen Werks schon lange nicht mehr zu kümmern braucht, falls er es je getan hat – es setzte sich ohne sein eigentliches Dazutun durch.
Er sah es aber von seinem ersten Austreten in die Natur ausgehend als eng mit dem verbunden an, was er über die bei ihm gegebene Breite an Sammelinteressen hinaus öffentlich wirksam werden lassen wollte. Es ist die Botschaft, daß wir mit allem was um uns wächst und lebt – wozu auch alles Anorganische, Abgestorbene, in die Erde eingebettete, von ihr Aufbewahrte, aus ihr Heraustretende zählt – auf engste Art verbunden sind. Und daß uns diese Bindungen auf die schönste Weise über den vom Künstler bearbeiteten, seinem Wesen nachspürenden, seine Kräfte freilegenden Stein bewußt gemacht werden können.